Robert McKees seminarium

Kan man laga mat utan en kokbok? Klart man kan. Men det blir lite godare om man försöker hålla en någorlunda balans mellan ingredienserna, och det är alltid till glädje för dom som ska äta maten om beståndsdelarna korresponderar.

Ungefär på samma sätt ser jag på manusskrivande.

Jag är en ganska oerfaren manusförfattare, precis som att jag är en oerfaren kock. Om man står där med en hel butik potentiella ingredienser, hur sjutton ska jag kunna veta vad jag ska använda, och hur mycket, om jag inte har det i ryggmärgen?

Jag har köpt en hel drös manus-kokböcker i mina dagar. Man kan plocka lite här och lite där, så att det passar en själv.
Till exempel är jag mycket förtjust i Chris Voglers WRITERS JOURNEY, med en hjälte-resas tolv steg från start till mål (såg honom på filmhuset - mycket bra!).
Jag brukar bläddra i Syd Fields klassiska böcker för att få råd.


Men nu har jag fått en ny bibel: Robert McKees bok STORY.
Jag köpte den ett par månader innan jag mycket vältajmat fick möjlighet att gå på McKees seminarium (tack Timelock!). Jag har vetat att karln är den som dragit om kartan i Hollywoods dramaturgiska djungel, och mycket riktigt fick jag några sköna aha-upplevelser när jag bläddrade runt i boken.

Till saken hör att jag under ett drygt år jobbat med ett manus betitlat ACCIDENT MAN (se andra platser i bloggen). Manuset har svängt än hit och än dit i jakten på en stabil riktning. Tillsammans med Daniel och Rickard på prodbolaget RED BALLOON har jag sakta men säkert kunnat sålla bort det dåliga och renodlat det bra. Vi har hamnat på en stadig plattform.

Men ändå har där saknats nånting. Och det där NÅNTING är som bekant svårt att plocka fram när man inte vet vad det är. Men så kom då Robert McKee till Sverige...

Ibland brukar jag tycka att det är lite synd att man inte får gå om grundskolan i vuxen ålder. Inte för att det skulle vara kul, utan för att man skulle behövt det mått av insiktsfullhet man fått som vuxen. Man kan ta till sig fakta och inse att "ja, detta är faktiskt viktigt att jag kan".

Denna insiktsfullhet slog mig konstant i huvudet under de tre dagar som McKee höll sitt seminarium: "fan, detta är bra att kunna".
Att läsa en bok är en sak. Problemet är bara att alla ord tar ungefär lika mycket plats och har ungefär samma vikt och smak. Och är det 450 sidor är det lite knepigt att ta till sig ALLT.

Men nu, med McKee själv stående där framme, poängterandes olika saker och tydliggöra på ett oerhört välformulerat och utarbetat pedagogiskt sätt, så blev saker belysta på ett sätt som inte går att få i en bok. Det var bara att anteckna, och på så sätt få in det dubbelt: man tvingas tänka efter för att förstå och på så sätt kunna formulera det som man ska anteckna.

Observera att karln började seminariet med att poängtera att THIS IS A FORM, NOT A FORMULA. Man kan inte slaviskt följa hans ord, och per automatik ha ett perfekt manus. Karln jobbar som manusdoktor i Hollywood, men han har de facto aldrig fått ett manus filmat (hans egna ord).


Och med ett konkret och långt gånget jobb som ständig referns-punkt blev det ännu bättre. Varenda grej han pratade om kunde jag stämma av mot ACCIDENT MAN: tänker jag rätt? Tänker jag fel? Hur kan jag ändra det för att det ska funka?

VOICEOVER
Exempelvis har jag i ACCIDENT MANs inledning haft en voiceover-harang. Det var ju lite kul att sitta med just en VO på ett McKee-seminarium: i filmen ADAPTATION går ju huvudpersonen på en McKee-föreläsning, och där spyr McKee galla över att använda VO.
Så behöver jag säga att jag plötsligt fick insikten att skrota VOn? :)

STRUKTUR
Vidare säger McKee att man kan skita i treaktsstrukturen. Kör vad som känns bäst. Han är iofs fullt medveten om denna struktur, men det finns lika många filmer vars första plotpoint inte kommer förrän efter 30-40 minuter, eller för den delen redan efter 5 minuter. Och sen har ju varje subplot ofta egna plotpoints, vilket gör att en film kan innehålla uppemot 20 plotpoints.

KONFLIKT
Konflikt är såklart viktigt, och en nyckel till bra drama. Men jag har aldrig riktigt insett HUR viktigt det är, och hur mycket man egentligen ska ha det. Men faktum är att det ska vara konstanta konflikter, överallt, hela tiden!
Första dagen efter seminariet åkte jag hem och ritade upp tabeller på de olika relationerna/subplotsen som ACCIDENT MAN innehåller.
Vad man ska tänka på är att hela tiden alternera laddningen i en relation: gå från positiv till negativ till positiv till negativ. Varenda jäkla scen ska byta laddning - om en scen börjar positivt så FÅR den inte sluta positivt, då fyller den ingen funktion för dramat och kan lika gärna raderas.
Alltså: om en scen börjar positivt ska den vända nånstans och bli negativ. Huvudpersonen måste ALLTID ha det jobbigt! Livet ska vara en ständig kamp: när saker känns bra ska det skita sig. Men om nånting är jobbigt så måste han få en belöning genom att det fixar sig. Men observera - det fixar sig bara tillfälligt, för strax måste det bli ÄNNU värre.
Ur askan i elden...

DIALOG
Dialog är spännande! Ofta brukar folk hacka på dialogen i svenska filmer, med all rätta. Jag ska inte säga att jag "lärt mig hur man skriver dialog". Men tack vare herr McKee fick jag vissa hintar om hur man kan spicea upp det hela. Action/reaction-tricket...

Exempel 1: Säg att du har ett par, där den ena ska övertyga den andra om att de ska flytta ihop.
Då kan du låta Mannen säga "jag tycker vi ska flytta ihop i din lägenhet", och så svarar Kvinnan "ja, jag har också tänkt på det, det gör vi!"
Låter ju fint, men det blir en fullkomligt ointressant scen.

Exempel 2: samma upplägg som i den första, men nu ska vi försöka addera lite konflikt och känslor.
Man: "jag tycker att vi ska flytta ihop i din lägenhet"
Kvinna: "jag vet inte om jag har plats, mina garderober är redan överfulla, och var ska du ha din dator?"
Man "Okej... om du har så trångt så kanske det är dumt att jag har nånting här... jag kanske ska ta med mig min tandborste när jag går..."
Kvinnan: (funderar en sekund) "Okej då, jag kan nog flytta lite grejer så du får plats".

Ingen mästardialog. Men plötsligt kan man bakom ytan utläsa riktigt människor med äkta känslor och reaktioner: kvinnan känner tvekan, men har känslor för mannen då hon inte vill såra honom, så hon försöker linda in sin ambivalens. Mannen å sin sida vill väl, men är kanske lite för eager och gåpåig, och vill sen försöka dölja sin besvikelse genom att spela hårdhudad.
Alltsammans högst mänskliga reaktioner. Och vi når samma mål genom en betydligt intressantare "resa".

Många människor är väldigt negativa till konstnärliga receptböcker: "jag klarar mig alldeles utmärkt utan att nån ska tala om för mig hur jag ska utföra mitt värv".
Jag är delvis böjd att hålla med. De flesta (som har drivkraften att tex skriva manus) har ofta en omedveten känsla för dramaturgi. De vet exemplevis att det bör hända nåt dramatiskt med jämna mellanrum, annars tröttnar publiken.

Men när man startar med ett vitt papper så är det alltid skönt att hänga upp sin idé på nånting som testats och visat sig fungera. Faktum är: ska man skriva ett långfilmsmanus kan man inte bara köra på med det vita papperet och spridda uppslag som virvlar runt i huvudet som enda utgångspunkt. Man måste få en struktur på sin historia. Börja med de grova penseldragen och successivt zooma in på detaljerna.
Man bör ha en snitslad bana som man ska följa. Det finns så otroligt många vägar man kan följa, så man bör fundera på vart man ska gå. Och framför allt: man bör veta sitt mål.
Om man har ett kärlekspar så kan man antingen låta dom separera (negativt), eller gifta sig (positivt). Detta bör man ha tänkt ut innan man börjar - man kan ju inte bara skriva på och säga "well, jag får se om dom ska separera eller gifta sig i slutet". Det är två vitt skilda filmer.

Jag tycker det är nyttigt och jättespännande med uttänkta manusskrivar-formler - om man bara ser till att närma sig dom med viss skepsis. Det finns oändligt många manusskrivar-böcker, och det mesta är bara blaj eller egna ord på andras tankar.
Men hittar jag nån som tänker på ett sätt som passar mina behov, då blir jag en lite gladare och lite bättre yrkesman.
Och McKee gjorde mig till just det: en lite gladare och bättre yrkesman!

Robert McKee seminarium

Ja! Vad kul!

Nu är den bokad, en plats på Robert McKees manus-seminarium, 7-9 november i Sollentuna.

Robert McKee är den idag klarast lysande stjärnan på det oändliga rymd som manusförfattandets mysterier är. Hur mycket man än anser sig tro man behärskar, så finns det alltid en sak till att lära sig.

McKee har skrivit den fantastiska boken STORY, där han dissekerar filmmanusförfattandes alla tänkbara beståndsdelar och aspekter.
I mitt arbetande med ännu en rewrite av ACCIDENT MAN öppnade han ögonen på mig vad gäller vikten av en tydlig INCITING INCIDENT (ungefär "igångsättande händelse"), dvs en händelse som bör infinna sig mitt i akt 1, nånstans inom storyns först 25%.
Som McKee skriver: "The Inciting Incident radically upsets the balance of forces in the protagonists life" ... "In Hollywood jargon, the central plots Inciting Incident is the big hook... Hunger for the answer to the major dramatic conflict grips the audience's interest, holding it to the last act's climax".
Det vill säga, den dramatiska kurva som the Inciting Incident sätter igång når sitt mål först i filmens klimax.

Efter att ha läst och grunnat på detta, så gjorde jag så att jag flyttade den händelse som jag hela tiden hade haft liggande som Plot point 1 (ca sid 25) och gjorde om den till Inciting Incident (sid 12). Och plötsligt fick min historia ett mycket bättre driv, då den "kom till skott" tidigare.
Visst, jag fick hitta på en ny storyvändande Plot point 1, men det gick bra.

Så här kommer seminariedagarna ungefär att se ut:

Första dagen
• Författaren och konsten att berätta en historia
• Varför den klassiska berättelsen varit på tillbakagång i nutida film, tv, teater och litteratur
• Berättelsens form: mening, substans, begränsningar och inspiration
• Berättelsens genre och struktur, avvägningen mellan rollfigurer och storyform
• Berättelsens grundidé, motidé och kontrollerande idé
• Storystruktur och begreppen beat, scen, sekvens, akt, story
• Hur man kartlägger storyns värld: klassisk uppbyggnad, minimalistiskt berättande samt icke-linjärt berättande

Andra dagen
• Hur man gestaltar en akt: storyns ramverk
• Den första stora vändpunkten
• Scenuppbyggnad: vändpunkter, emotionell dynamik, anslag och verkan samt valets natur
• Att ordna och sammanlänka scener
• Exposition: de olika sätten att dramatisera karaktärerna, placera berättelsen, och använda bakgrundshistorier
• Principerna kring antagonisten
• Kris, klimax och upplösning

Tredje dagen
• Hur man smälter samman berättelsens skilda element
• Principerna kring karaktärers dimensioner och framtoning
• Texten: beskrivningar, dialog och det poetiska
• Genrer som strukturellt stöd
• Att transkibera böcker till film
• Scenanalys: text och undertext: dialog gentemot agerandet
• Författarens metoder: att arbeta från insidan och utåt, den kreativa processen från första inspiration till slutgiltigt manus
• Hur allting fungerar: Principerna applicerad i en sex timmar lång scen-för-scen-analys av filmen Casablanca

McKee förekommer såklart en hel del på Youtube.
Här är ett klipp där han pratar om lite grundförutsättningar för manusskrivande:



Här ett klipp om THE SETTING:



Ett klipp om STORY DESIGN:

manus: 20 master plots

När man fått en idé till en bra historia, och sitter där med det blanka papperet, så händer det ibland att man inte riktigt vet vart man ska gå härnäst.
Då önskar man att det fanns ett facit nånstans som man kunde tjuvtitta i.

Nu finns det ju inga såna facit. Men Ronald Tobias bok "20 Master Plots (And How to Build Them)" är såpass nära man kan komma.

I den boken betar Tobias helt enkelt av de 20 vanligaste grundintrigerna, som äventyr-, hämnd-, kärlek-, underdog- eller offerhistorier.
Han tar upp alla de element som respektive historia behöver för att fungera.
Det finns en hemsida dedikerad Tobias arbete, och där kan man ta del av en summering av det. Du hittar hemsidan här.

Under punkt 7, "Riddle", kan man läsa att:

(p. 113) "Your mystery should have at its heart a paradox that begs asolution. The plot itself is physical, because it focuses on events (who, what, where, when, and why) that must be evaluated and interpreted (the same as the riddle must be interpreted). Things are not what they seem on the surface. Clues lie within the words. The answer is not obvious (which wouldn't satisfy), but the answer _is_ there. And in the best tradition of the mystery, the answer is in plain view."

Längre ner på samma punkt räknas tre faser upp:
Phase one -- introduce the problem, the riddle. Who is the victim? What is the crime? Who is the protagonist that will try to solve the crime? Who are the major players? In general, pose the question--Who Killed Cock Robin?

Phase two--specifics! as good bloodhounds, let us sniff at the clues, and follow paths...camouflage information and let the readers read rightpast those critical clues. Action, lights, cameras...keep us squinting, keep us blinking, and make us wonder just who really is telling the truth.

Phase three--solve the riddle. Confrontation and chase. Maybe a mobscene, with your very own detective first making us think it was the butler, then the maid, then the victim...and the son of the victim really did it, didn't you, Alfred? Who would ever have suspected that you had come back after twenty years in the sewers? Don't forget that somewhere in this scene we need to find out that one piece of the puzzle is upside down or backwards, the key to understanding the whole deadly picture...


Under punkt 14, "Love", kan man läsa:

(p. 168) "...Since we know conflict is fundamental to fiction, we also know 'Boy Meets Girl' isn't enough. It must be 'Boy Meets Girl, But...'The story hinges on the 'But...' These are the obstacles to love that keep the lovers from consummating their affair."
"Sometimes the lovers are within what we might call social normals, but situations arise that aren't conducive to love, and people won't condone it. Unlike the lovers in forbidden love, who usually pay for their 'folly' with their lives, these lovers have decent chance of overcoming the obstacles that make their affair such rough sailing."
Obstacles include confusion, misunderstanding, mistaken identities, gimmicks (one of us is a Ghost!), madness...even the size of certain organs (noses, for example).


Under punkt 9, "Underdog", läser man bland annat:

(p. 131) "The underdog plot is a form of rivalry plot...in the underdog plot, the strengths aren't equally matched. The protagonist is at a disadvantage and is faced with overwhelming odds."

"This plot is near and dear to our hearts because it represents the ability of the one over the many, the small over the large, the weak over the powerful, the 'stupid' over the 'smart.'"

"If you want your reader to feel empathy for your protagonist, make sure that her emotional and/or intellectual plane is equal to or lower than the reader's. ..."

Okej. Jag vet inte hur det är med dig som läser detta, men jag tycker det är häftigt att så konkret få veta vilka byggstenar jag ska använda mig av när jag ska bygga mitt manus som ska bli tex en hämndhistoria eller en offerhistoria.
För vissa kan detta te sig självklart. Och när man läser dessa punkter så ÄR det ju inga konstiga saker.
Det är bara det att när man sitter där mitt i röran av miljoner möjligheter, så är det svårt att se de där självklara sakerna. Och då är det bra att ha en fusklapp som man kan snegla på ibland.

Jag kommer garanterat plocka fram boken med jämna mellanrum för att se att jag inte missat nåt väsentligt.

manus-insikter

Ibland måste man ta en omväg och göra saker komplicerade innan man hittar fram till det enkla och uppenbara. Just detta sysslar vi med nu under denna senaste (sista?) rewrite-runda av ACCIDENT MAN.

Just insikter är överhuvudtaget nånting jag önskar fler manusförfattare/producenter/regissörer kunde få när det kommer till berättande i filmform. En film blir inte bättre ju mer clever man försöker vara, tvärtom. Ibland måste en story få vara straight, simple and stupid.

Hur många gånger har man inte sett en film slå knorr på sig själv i viljan att övertrumfa publikens intellekt, med följden att publiken inte fattar nånting.
Och hur många gånger har man inte hört om efterarbeten som dragit ut på tiden dubbelt eller trippelt för att man försöker rätta till saker som inte funkade efter en för snabb eller för tidig produktion.

Nä, försök se krasst på historien. Med "naket öga".
Låt för guds skull andra människor läsa manuset.

Och lyssna sen på svaren, och var ödmjuk när de kommer: din historia går förmodligen att berätta bättre.

animationens 12 grundprinciper

Som en följd av det förra inlägget om animatören Ollie Johnston, så kunde jag inte låta bli att publicera en detaljerad lista på animationens tolv grundprinciper, dvs de tolv grundelement som alla animatörer baserar sitt animerande på.
Du kan titta på allt från oldschoolanimerade SNÖVIT till datadito WALL-E: en animerad karaktärs rörelsemönster ser i grunden likadant ut - en förhöjd, överdriven verklighetsefterapning. Som det står i punkt 10: "In feature animation, a character must move more broadly to look natural."

Sorry att det är på engelska, nån dag ska jag översätta det och lägga upp på INDEPENDENT.NU.

1. Squash and stretch
2. Anticipation
3. Staging
4. Straight Ahead Action and Pose to Pose
5. Follow Through and Overlapping Action
6. Slow In and Slow Out
7. Arcs
8. Secondary Action
9. Timing
10. Exaggeration
11. Solid Drawing
12. Appeal


1. SQUASH AND STRETCH

This action gives the illusion of weight and volume to a character as it moves. Also squash and stretch is useful in animating dialogue and doing facial expressions. How extreme the use of squash and stretch is, depends on what is required in animating the scene. Usually it's broader in a short style of picture and subtler in a feature. It is used in all forms of character animation from a bouncing ball to the body weight of a person walking. This is the most important element you will be required to master and will be used often.

2. ANTICIPATION

This movement prepares the audience for a major action the character is about to perform, such as, starting to run, jump or change expression. A dancer does not just leap off the floor. A backwards motion occurs before the forward action is executed. The backward motion is the anticipation. A comic effect can be done by not using anticipation after a series of gags that used anticipation. Almost all real action has major or minor anticipation such as a pitcher's wind-up or a golfers' back swing. Feature animation is often less broad than short animation unless a scene requires it to develop a characters personality.

3. STAGING

A pose or action should clearly communicate to the audience the attitude, mood, reaction or idea of the character as it relates to the story and continuity of the story line. The effective use of long, medium, or close up shots, as well as camera angles also helps in telling the story. There is a limited amount of time in a film, so each sequence, scene and frame of film must relate to the overall story. Do not confuse the audience with too many actions at once. Use one action clearly stated to get the idea across, unless you are animating a scene that is to depict clutter and confusion. Staging directs the audience's attention to the story or idea being told. Care must be taken in background design so it isn't obscuring the animation or competing with it due to excess detail behind the animation. Background and animation should work together as a pictorial unit in a scene.

4. STRAIGHT AHEAD AND POSE TO POSE ANIMATION

Straight ahead animation starts at the first drawing and works drawing to drawing to the end of a scene. You can lose size, volume, and proportions with this method, but it does have spontaneity and freshness. Fast, wild action scenes are done this way. Pose to Pose is more planned out and charted with key drawings done at intervals throughout the scene. Size, volumes, and proportions are controlled better this way, as is the action. The lead animator will turn charting and keys over to his assistant. An assistant can be better used with this method so that the animator doesn't have to draw every drawing in a scene. An animator can do more scenes this way and concentrate on the planning of the animation. Many scenes use a bit of both methods of animation.

5. FOLLOW THROUGH AND OVERLAPPING ACTION

When the main body of the character stops all other parts continue to catch up to the main mass of the character, such as arms, long hair, clothing, coat tails or a dress, floppy ears or a long tail (these follow the path of action). Nothing stops all at once. This is follow through. Overlapping action is when the character changes direction while his clothes or hair continues forward. The character is going in a new direction, to be followed, a number of frames later, by his clothes in the new direction. "DRAG," in animation, for example, would be when Goofy starts to run, but his head, ears, upper body, and clothes do not keep up with his legs. In features, this type of action is done more subtly. Example: When Snow White starts to dance, her dress does not begin to move with her immediately but catches up a few frames later. Long hair and animal tail will also be handled in the same manner. Timing becomes critical to the effectiveness of drag and the overlapping action.

6. SLOW-OUT AND SLOW-IN

As action starts, we have more drawings near the starting pose, one or two in the middle, and more drawings near the next pose. Fewer drawings make the action faster and more drawings make the action slower. Slow-ins and slow-outs soften the action, making it more life-like. For a gag action, we may omit some slow-out or slow-ins for shock appeal or the surprise element. This will give more snap to the scene.

7. ARCS

All actions, with few exceptions (such as the animation of a mechanical device), follow an arc or slightly circular path. This is especially true of the human figure and the action of animals. Arcs give animation a more natural action and better flow. Think of natural movements in the terms of a pendulum swinging. All arm movement, head turns and even eye movements are executed on an arcs.

8. SECONDARY ACTION

This action adds to and enriches the main action and adds more dimension to the character animation, supplementing and/or re-enforcing the main action. Example: A character is angrily walking toward another character. The walk is forceful, aggressive, and forward leaning. The leg action is just short of a stomping walk. The secondary action is a few strong gestures of the arms working with the walk. Also, the possibility of dialogue being delivered at the same time with tilts and turns of the head to accentuate the walk and dialogue, but not so much as to distract from the walk action. All of these actions should work together in support of one another. Think of the walk as the primary action and arm swings, head bounce and all other actions of the body as secondary or supporting action.

9. TIMING

Expertise in timing comes best with experience and personal experimentation, using the trial and error method in refining technique. The basics are: more drawings between poses slow and smooth the action. Fewer drawings make the action faster and crisper. A variety of slow and fast timing within a scene adds texture and interest to the movement. Most animation is done on twos (one drawing photographed on two frames of film) or on ones (one drawing photographed on each frame of film). Twos are used most of the time, and ones are used during camera moves such as trucks, pans and occasionally for subtle and quick dialogue animation. Also, there is timing in the acting of a character to establish mood, emotion, and reaction to another character or to a situation. Studying movement of actors and performers on stage and in films is useful when animating human or animal characters. This frame by frame examination of film footage will aid you in understanding timing for animation. This is a great way to learn from the others.

10. EXAGGERATION

Exaggeration is not extreme distortion of a drawing or extremely broad, violent action all the time. It¹s like a caricature of facial features, expressions, poses, attitudes and actions. Action traced from live action film can be accurate, but stiff and mechanical. In feature animation, a character must move more broadly to look natural. The same is true of facial expressions, but the action should not be as broad as in a short cartoon style. Exaggeration in a walk or an eye movement or even a head turn will give your film more appeal. Use good taste and common sense to keep from becoming too theatrical and excessively animated

11. SOLID DRAWING

The basic principles of drawing form, weight, volume solidity and the illusion of three dimension apply to animation as it does to academic drawing. The way you draw cartoons, you draw in the classical sense, using pencil sketches and drawings for reproduction of life. You transform these into color and movement giving the characters the illusion of three-and four-dimensional life. Three dimensional is movement in space. The fourth dimension is movement in time.

12. APPEAL

A live performer has charisma. An animated character has appeal. Appealing animation does not mean just being cute and cuddly. All characters have to have appeal whether they are heroic, villainous, comic or cute. Appeal, as you will use it, includes an easy to read design, clear drawing, and personality development that will capture and involve the audience¹s interest. Early cartoons were basically a series of gags strung together on a main theme. Over the years, the artists have learned that to produce a feature there was a need for story continuity, character development and a higher quality of artwork throughout the entire production. Like all forms of story telling, the feature has to appeal to the mind as well as to the eye.

En kortfilm med en gymnastiserande Långben är så nära perfektion man kan komma när det gäller att förevisa samtliga principer. Håll till godo:

manusstrejken är över

Ja, det var väl bra att det löste sig. Hollywoods manusstrejk är över efter tre månader av nedlagda pennor (sen den 5 november).

Manusfackets medlemmar röstade på tisdagen huruvida man skulle godta motparten AMTPTs(Hollywoods producentförening) bud. Övertygande 92,5 % röstade för ett ja.

Den främsta framgången är att manusförfattarna får royalty på verk som sprids digitalt (tex via internet). Tidigare fick man ingenting.

Här en länk till Yahoo.com news-sida om det hela.

Här en länk till manusfackets sida.

Manusskrivandet som sisyfosarbete

Läste en bra debattartikel på Filmnyheterna.se, skriven av manusförfattaren Fredrik Lindqvist*. Den heter Manusporten Är Alltför Trång.

Artikeln handlar om den moment 22-situation och det sisyfos-arbete** som man ställs inför som manusförfattare (främst frilansande sådan) i Filminstitutets filmsverige.

Visst är det lite skrämmande att det ska vara så svårt att komma till skott, framför allt som frilansande författare utan producent i ryggen.

MEN mina erfarenheter säger också att man inte ska bli för förälskad i sina egna idéer, risken kan bli att man fastnar och inte kommer vidare, och DET är hämmande för kreativiteten. Sanningen är att FILM är POLITIK och BUSINESS. Om en idé inte får fäste nånstans - gråt en skvätt, men gå sen vidare!
Jag känner flera filmarbetare som satsat all sin kraft på EN idé, arbetat på den och polerat den gnistrande perfekt i åratal, bara för att till slut få ett NEJ från både filminstitut och diverse producenter. Och då har de gått in i väggen, alternativt börjat om med polerandet ett år till utan att inse att det kanske är idén i sig som faktiskt är dålig.
Nya idéer kommer alltid, så det är bara att go with the flow och ta den som för tillfället är starkast. Är idén bra så dyker det alltid upp ett tillfälle senare där man kan plocka upp den igen.


*Lindqvist har jobbat en del med Reza Bagher, och även skrivit filmer som JAG HETER MITRA och KÄRRINGEN DÄR NERE. Han håller även kurser i filmmanusskrivande.

**uttrycket "sisyfosarbete" kommer från den grekiske kung Sisyfos som i Dödsriket fick straffet att rulla en stor sten till toppen av en kulle. Men varenda gång han var nästan uppe så slant han så att stenen rullade ner igen. Och så fick han börja om igen, och igen, och igen - i evigheters evighet...

Independentfilmers of Sweden, unite!

Fick ett mycket intressant mail från Martin Munthe igår.

Han ska samla ihop en drös svenska independent-filmare (obs, alltså inte amatörfilmare utan såna som gjort en eller flera långfilmer, och som har en agenda) för ett möte som kanske kan leda till nån form av intresseorganisation eller förening.

Man vet aldrig vad som kan hända, men syftet är så otroligt gott, och jag hoppas hoppas hoppas att det kan leda till... nånting som kan främja oss som inte har de stora bolagen eller producenterna i ryggen. Med andra ord vi som väljs bort när få ska få mera från SFI.

Det kommer garanterat mer i frågan.

Hollywoods manusstrejk

Manusstrejken fortgår i USA.

Filmer försenas för att de sista manusjusteringarna inte kan göras.

Tv-serier avbryts mitt i säsongen för att man inte har en nödvändig kontinuerlig leverans av manus till inspelningen.

Som en följdeffekt av denna strejk står tusentals filmarbetare i filmfabriken utan jobb och inkomst, då saknaden av manus = ingenting att filma.

Via denna länk kan du se hur statusen är för just din favorit-serie.

Jag kan bara säga att jag helt och hållet håller på manusförfattarna, och jag hoppas att deras önskemål/krav tillgodoses, och att businessen kan återgå till det normala. För säga vad man vill, men utan amerikansk film och tv blir livet lite tråkigare (även om vi i Sverige inte drabbas lika direkt, då många serier när de väl börjar sändas här har hunnit spelas in, så att vi får dem utan avbrott).

Never say yes in the room

Jag var på ett möte häromsistens, och kom då att tänka på en mening som min amerikanska manager mässar som ett mantra: "Never say yes in the room".
Kontentan är helt enkelt att man aldrig ska ta ett förhastat beslut när det gäller jobb.

1) det är alltid bra att ta en extra funderare - vill jag viga mitt liv åt detta genom att sätta min namnteckning på ett papper? Om "Ja": är jag i så fall nöjd med premisserna? Och uppskattar min familj att jag gör detta?

2) Det är aldrig bra att vara för "eager", man kan verka desperat, och dessutom dum som inte tar en extra fundering.

3) Om arbetsgivaren/beställaren är seriös, så ska han/de kunna ta att man vill tänka lite extra och återkomma. Det kan verka skumt om han/de vill ha namnteckningen NU! NU! NU! - finns det de facto något lurt i buskarna som jag skulle förlora på?

Jag har nån gång fått en sån där förrädiskt euforisk känsla inför någon person eller inför ett jobb, där man vill bevisa hur mycket man uppskattar den/det genom att omedelbart säga JA! Det har gått bra vissa tillfällen, och ungefär lika många gånger gått åt pipsvängen. Så jag har nog lärt mig av mina misstag.

"Never say yes in the room" kan man ju faktiskt applicera på de flesta viktiga beslut man tar i livet: vill man köpa den här lägenheten? Vill man gifta sig med den här kvinnan/mannen? Vill man ha det där barnet?

Ett annat bra uttryck är "Go with the flow" - kör på bara i stundens ingivelse! Skönt att livet även består av såna beslut, där det inte gör nånting att man gör dumma misstag. Det är väl balansen mellan de två uttrycken som gör livet så skönt att leva: man kan vara både en slipad businessman och ett oförståndigt barn!

att pitcha

Att sätta ihop ett presentationsmaterial för att pitcha en filmidé är något som inte är så vanligt i Sverige. Mycket för att det luktar "kommersiellt tänkande", något som ju inte film får vara i detta filmiska u-land.
Ofta brukar det dessutom vara så att den som har en filmidé redan har svängdörren öppen till sin producentkompis, som då inte först och främst köper den fräscha idén utan sin redan etablerade regissörskompis.

De som står utanför bisnissen, som inte är etablerade men som har en stark idé, har flera saker emot sig.
1) de har inte något track record att visa upp
2) de har ingen producentkompis som kan slussa in dem på ett bolag
3) de måste visa upp ett färdigt manus då de flesta bolag inte bara tar en idé - men utan prodbolag som bollplank i ryggen så kan de dels inte få ihop ett konkurrenskraftigt manus, och dels inte få stöd från SFI då de i princip kräver att man har ett prodbolag attached för att få manusstöd. Lite moment 22.

Vad göra då? Jo, man sätter ihop ett säljande pitchpaket för att på så sätt övertyga en producent om att man har en slagkraftig idé.
När man kliver in genom dörren på prodbolaget så har de ingen aning om vad de ska få höra. Ditt jobb som manusförfattare/regissör är att då med alla medel visa vad du har. Du om någon vet ju hur unik och fantastisk idén är, det gäller bara att övertyga dem om det.

När du pitchar så är det dock inte bara idén du säljer in... utan även dig själv.
Du är bara så bra som ditt pitchmaterial är, och ditt pitchmaterial är bara så bra som du är!
Se det som en audition. Sitter du bara och muttrar, eller inte har några svar på producentens frågor - well, då kan du inte räkna med att de köper dig och ditt material heller. Och då får du skylla dig själv.
Har du tänkt dig att regissera din film, då läser producenten in dina eventuella regitalanger i din pitchpresentation. Vilken regissör skulle du välja om du var producent: en som sitter med korslagda armar och mumlar nervöst och korthugget? Eller en med glimten i ögat som är animerad och infallsrik och inspirerande? Svaret är ganska enkelt...

Ok. När jag pitchar så är det två viktiga saker jag tänker på:
1) vara väl förberedd, och ha svar på eventuella frågor
2) ha presentationsmaterial som tydligt visar min vision, gärna FÖR MYCKET material.

Ingen annan än du själv kan ju ha pejl på din vision. Så försök att förbereda dig på att konkretisera den från så många infallsvinklar som bara är möjligt, så att producenten får en klar och sann bild av vad de eventuellt ska betala miljoners miljoner för att få upp på en bioduk.

Genretillhörighet: är det en dramathriller eller en thrillerkomedi eller en ren thriller?
Referenstitlar: befintliga titlar som din film kan tänkas likna. Akta dig dock för att jämföra med filmer som bygger på att de är svindyra - du kan nog inte göra en svensk TRANSFORMERS...
Formmässig/visuell stil: jag brukar plocka stills från dvder som korresponderar tex stämningsmässigt eller ljussättningsmässigt.
Ungefärlig budgetnivå: Om en producent gillar idén så ändras din siffra förmodligen, men det kan ändå vara bra att hinta om den tänkta storleken på projektet.
Rörliga bilder: Jag har till de senaste två projekten som jag pitchat klippt ihop teasertrailers, där jag hämtat bilder från filmer, och med dem skapat en liten appetizer. Alla förstår ju att bilderna kommer att se annorlunda ut, men man kan skapa stämningar och sätta ett statement om vart historien kommer att ta vägen. Dessutom är det nyttigt ur kreativ synvinkel i insäljandet av dig själv; producenten får se att man är företagsam och kan handskas med rörliga bilder.

Här är de två teasertrailers som jag satt ihop för de två senaste projekten jag varit med och pitchat.
Först ut ACCIDENT MAN, den idé som jag fick napp på och nu sitter och skriver manus för. Den teasern berättar inte så mycket filmens story, utan fokuserar på konceptet.


Sen SLAUGHTERHOUSE BLUES. Denna pitchade jag tillsammans med Micke von Engström och Thomas Rydell. Det var tänkt att vara en våldsaction med övernaturliga inslag, lite i stil med THE CROW. Vi pitchade den för ett bolag, med en hel pärm full av material. Pitchen gick mycket bra. Men olika orsaker gjorde att vi nu lagt ner detta jobb. Men jag tycker fortfarande att det skulle varit kul att se en sån här film gjord i Sverige!

Hollywood writers on strike

Hollywoods manusförfattare strejkar. Jag säger bara: Bra! Kör hårt!

Inte för att det berör mig eller andra manusförfattare i övriga världen direkt (jag tex fortsätter att skriva på ACCIDENT MAN enligt schema).
Men indirekt tror jag att det ger en liten insikt i att manusförfattare är en eftersatt grupp filmarbetare som inte får den uppmärksamhet eller respekt (eller pröjs) de förtjänar.

I manusförfattaren John Augusts blogg kan man få inside info (se http://www.johnaugust.com/), och därifrån har jag hämtat denna uppsummering av vad de egentligen strejkar om:

Writers for film and television are paid a small fee when the things they write (movies and television shows) are shown again on re-runs or DVD. These are called residuals, and they’re much like the royalties a novelist or a songwriter gets.

Residuals are a huge part of how writers are able stay in the business. These quarterly checks pay the mortgage, particularly between jobs.

There’s widespread belief that the rate paid to writers for DVD’s is too low. It was set 20 years ago, when DVD was a nascent and expensive technology. DVD’s are now cheap and hugely profitable, yet the rate remains fixed.

Downloads will eventually supplant DVD’s. That’s why it’s crucial to set a fair rate for them now, and avoid the same trap of “let’s wait and see.”

There are other creative and jurisdictional issues (such as animation and reality television) which are also on the table. According to the AMPTP, residuals are the major stumbling block, however.


Man kan läsa om strejken på Writers Guild of Americas hemsida: http://www.wga.org/

eller på http://digg.com/movies/The_WGA_Strike_And_What_It_Means_To_Us

Här finns ett fotoalbum från strejken, där kändisar ger sitt stöd: http://www.wga.org/contract_07/strike/wgastrikephotos.html

Och här finns en annons för strejken, undertecknad av en drös kända och mindre kända författarnamn:
http://www.wga.org/subpage_member.aspx?id=2529


Ett klipp från WGA-mötet om strejken:

Syd Field - en bra kille

Köpte in mig på en bok av amerikanske manusgurun Syd Field häromdagen: THE SCREENWRITERS PROBLEM SOLVER
Jodå, det är en äkta problemlösare. Men också en manusbok med mycket basic för den kille eller tjej som vill förkovra sig i det ädla görmål som manusskrivandet är.

Några användbara uttryck som jag omedelbart anammade i mitt skrivande av långfilmsmanuset SPAM (det var inte nödvändigtvis första gången jag hörde termerna, men första gången jag kunde applicera dem på ett konkret manus) samt en kort förklaring:

The circle of being - att låta en karaktär ha varit med om något omvälvande i ett tidigt skede av livet (typ mellan 9-16 årsåldern) som spelar stor roll för det skeende som han/hon står inför i manuset.

The first and second "Pinch" - ligger placerade i paradigmkurvan, mitt akt 2s första resp andra del. Ska till skillnad från plot pointsen förstärka historiens tema.

Action is character vs the Passiv activ - man skapar djup åt en karaktär genom att låta honom/henne ta sig för saker. Det räcker inte med att låta honom/henne passivt se på för att sedan svara, utan karaktären ska aktivt valt att göra just denna sak.

The inciting incident - används i t.ex. thrillers. Börja historien med en viktig händelse som sedanrullas upp och förklaras.

Theory of illumination - varje sidokaraktär ska kasta ljus över huvudkaraktären. Tillsammans kastar alla sidokaraktärer så mycket ljus på huvudkaraktären att han/hon blir intressant.

Enter late and get out early - Undvik att låta en scen bli tråkig: börja efter att scenen satt igång och avsluta innan den är färdig.


Finns många fler bra grejer där. Förmodligen kommer de att hamna i INDEPENDENT.NUs filmskola förr eller senare. Detta är helt klart månadens köptips!

K+D=sant

Att det ska vara så svårt!

Eller: att man ska göra det så svårt för sig!

Nu har jag fastnat i manuspetandet igen. Eller, jag har inte fastnat men väl börjat om från början igen (i huvudet that is, själva skrivandet rullar på, jag vill inte bli stående på samma fläck).

Det är mina karaktärer jag snubblat på. Från att ha skrivit dem rakt upp och ner börjar jag mer och mer känna ett behov att ge dem liv och modellera dem i kött och blod. Och det är faen inte lätt. Jag skulle kunna låta dem vara som jag skrivit dem, det känns helt okej och flyter bra. Men de är för lika. De är som tvillingar allihop, med samma pappa (jag). Och folk vill se skillnader.

När jag utgår från historien och karaktärernas utgångsläge och vart de transporterar sig, så börjar jag hitta en ingång i en fördjupning. Och det är spännande. På samma sätt som det är spännande att på ett kreativt sätt tänka på sina vänner och bekanta och försöka sätta fingret på hur de är, hur de beter sig, hur de pratar, hur de behandlar folk och fä. Det är inte alltid 100% angenäma drag de har, mina vänner, men det är det som är spännande. De har sina egenheter, såsom solen har sina mörka fläckar. Mer sånt tror jag blir bra. Mer mörka fläckar och skavanker.
Då blir det kött och blod och själ.
Då klingar det inte falskt.

Sen ska det in i dialogen också. Men kan man bara se hur de ser ut och uppför sig, så kommer nog sättet att prata också.

Jodå.
Karaktärer. Och dialog.
Hamnar bara de grejerna på plats så ska nog den där sanna känslan infinna sig till slut.

huvudtemat - ett mer sammanhållet manus

Hälsade på Johan Brännström i veckan, min gode vän och tillika manusguru, i hans hem i Katrineholm. Vi diskuterade ditten och datten över ett glas vin, och kom in på ämnet film - hur 1000 vi nu kunde hamna där:)

Nåja. Manus var en naturlig grej att samtala kring, och han tog upp en mycket intressant beståndsdel som han just adderat till sin manuskurs han håller på internet: (www.filmmanusskolan.com).
Vi talade om en films HUVUDTEMA.
Huvudtemat till en film är något som är det mest naturliga i världen om man tänker på det, och något absolut livsviktigt om man vill göra en film som står stark i flödet av medioker smörja. Gör man det riktigt seriöst och ingående så ska detta huvudtema genomsyra om inte varje scen så varje sekvens. Huvudtemat ska speglas i varje karaktärs varande.

Vi pratade lite om mitt manus SPAMs huvudtema. Och kom fram till att den handlar om kommunikation, och framför allt om svårigheten folk har att kommunicera med varandra och med andra.
Otroligt spännande. Plötsligt kändes det som om jag öppnade en ny dörr, att min idé och min nyfunna kall, manusskrivandet, fick ytterligare en dimension.
Men fan vad jobbigt! Nu måste jag tänka om kring mina första 30 sidor, skriva om dem igen! Och tänka om kring min outline på storyn. För allt (eller så mycket det går) måste innehålla detta mitt nypåfunna huvudtema.

Jag är så jäkla glad. Jag som manusförfattare blev idag ett snäpp bättre! Det är fan inte varje dag man kan säga det, men idag kan jag det:

IDAG BLEV JAG ETT SNÄPP BÄTTRE! Jag kommer sova gott inatt.